طبقه بندی موضوعی
-
موسیقی سنتی
(۴۵)
-
آموزش آواز ایرانی
(۴۵)-
آموزش دستگاه‌های آواز استاد دوامی
(۴۴)-
دستگاه شور
(۴۴)-
آواز ابوعطا
(۱۰) -
آواز بیات ترک
(۱۱) -
آواز دشتی
(۷) -
آواز بیات کرد
(۵)
-
-
-
تئوری موسیقی
(۳)
-
-
-
بزرگان موسیقی ایران
(۲) -
دانلود آهنگ
(۲) -
اطلاعاتی که باید بدانیم
(۳)
بایگانی
- فروردين ۱۳۹۹ (۵۶)
ابوعطا یکی از آوازهای موسیقی ایرانی است و از ملحقاتدستگاه شور دانسته می‌شود. این آواز بر محوریت دستگاه شور است اما شروع آن از درجهٔ دوم شور است و نت شاهد آن درجهٔ چهارم شور است. گوشهٔ حجاز در آواز ابوعطا نقشی کلیدی دارد و اوج آواز ابوعطا در این گوشه اجرا می‌شود. اجرای آواز ابوعطا معمولاً با فرود به محور اصلی دستگاه شور خاتمه می‌یابد.
ریشهٔ نام ابوعطا مشخص نیست؛ این آواز با نام‌های سارنج و دستان عرب نیز شناخته می‌شود و ممکن است با یکی ازراگاهای همنام هندی مرتبط باشد. استفاده از آواز ابوعطا در موسیقی بومی ایران بسیار رایج است و بخشی از موسیقی مذهبی نیز در این آواز (به ویژه در گوشهٔ حجاز که حس و حال «عربی» دارد) اجرا می‌شود.
آواز ابوعطا غم‌انگیز و سوزناک توصیف شده‌است و احساس آن با دستگاه شور نزدیکی دارد. بخشی از موسیقی مذهبی ایران نظیر اذان و قرائت قرآن معمولاً در گوشهٔ حجاز اجرا می‌شود و این گوشه دارای حال و هوای «عربی» توصیف شده‌است.[۲۳]
آواز ابوعطا بر محوریت دستگاه شور است. درجهٔ دوم دستگاه شور (که نت شاهد دستگاه شور نیز هست) در ابوعطا هم نت آغاز و هم نت ایست تلقی می‌شود. درجهٔ چهارم شور نت شاهد ابوعطاست و درجهٔ پنجم شور در ابوعطا بر خلاف خود شور نت متغیر نیست و کلاً هم از اهمیت کمی برخوردار است. بیشتر ملودی ابوعطا در فاصلهٔ درجات دوم و چهارم شور متمرکز است و اگر چه گاه روی درجهٔ سوم توقف می‌شود اما این توقف گذراست. پایان آواز ابوعطا با فرود به دستگاه شور همراه است که این خود مهم‌ترین دلیل است برای آن که آن را وابسته به دستگاه شور می‌دانند. با این حال، تمرکز ابوعطا روی درجهٔ دوم شور باعث می‌شود که از نظر تونالیته با شور متمایز باشد.[۷]
مهم‌ترین گوشه‌هایی که در ابوعطا اجرا می‌شوند، عبارتند از سَیَخی، حجاز، چهارباغ و گَبری (که همگی جزو گوشه‌های دستگاه شور هستند). همچنین گاه گوشه‌های کرشمه، دوبیتی و بسته‌نگار نیز به دلخواه خواننده اجرا می‌شوند.[۸] گوشهٔ سیخی از نظر مُد تفاوتی با ابوعطا ندارد و تفاوت این دو در ملودی آن‌هاست.[۹] داریوش طلایی در کتاب تحلیل ردیف گوشهٔ رامِکلی را هم برای آواز ابوعطا برشمرده‌است.[۱۰]
گوشهٔ چهارباغ از یک متر سه‌ضربی آهسته برخوردار است و می‌تواند به عنوان درآمدی برای گوشهٔ حجاز نیز استفاده شود؛[۱۱] اگرچه، فرود آن به آواز دشتی شباهت دارد.[۱۲]گوشهٔ گبری نیز در پرده‌های حجاز اجرا می‌شود و روندی نزولی از درجهٔ پنجم به نت پایهٔ شور، یا برعکس روندی صعودی از درجهٔ چهارم به درجهٔ هفتم شور را دنبال می‌کند.[۱۳] این گوشه معمولاً با اشعاری در بحر هَزَج مُسَدَّس مقصور (بر وزن مَفاعیلُن مفاعیلن مفاعیل) و بیشتر با دوبیتی‌های باباطاهر خوانده می‌شود.[۱۴] در مجموع، اجرای آواز ابوعطا از درآمد ابوعطا آغاز می‌شود، به گوشهٔ حجاز می‌رود و نهایتاً به محور اصلی دستگاه شور فرود می‌آید؛ در این مسیر درآمد ابوعطا تکرار نمی‌شود و این امر در کنار فرود به شور، وابستگی ابوعطا به شور را نشان می‌دهد.[۱۵]
ساختار گام آواز ابوعطا[۱۶]
گوشهٔ حجازویرایش
نوشتار اصلی: حجاز (گوشه)
حجاز گوشه‌ای مفصل است که از نظر اهمیت با ابوعطا برابری می‌کند و حتی در موسیقی ترکی و عربی به عنوانیک مقام موسیقی شناخته می‌شود و کاربرد فراوان دارد (اگر چه فواصل آن با گوشه‌های حجاز و ابوعطا در موسیقی ایرانی یکی نیست).[۱۷] حجاز از نظر مد با ابوعطا تفاوت دارد: اگرچه، نت ایست هر دو نت پایه شور است اما نت شاهد در حجاز درجهٔ پنجم شور است و بیشتر ملودی بین درجات چهارم و هشتم شور متمرکز است (به جز در زمان فرود از حجاز، که دانگ اول شور به کار گرفته می‌شود). اوج حجاز در درجهٔ ششم شور رخ می‌دهد و زمانی که ملودی بالارونده باشد، این درجه ربع پرده بالا برده می‌شود (اما این کاربرد چنان خاص است که به این درجه لفظ نت متغیر اطلاق نمی‌شود). همچنین، برخلاف ابوعطا که در آن جهش‌ها حداکثر به اندازهٔ فاصلهٔ سومهستند، در حجاز جهش‌های بزرگتر (نظیر چهارم درست وپنجم درست) نیز گاه دیده می‌شود و به خصوص جهش‌هایی به اندازهٔ پنجم بزرگ در ابتدای اجرای حجاز متداول است. هرمز فرهت با اشاره به این تفاوت‌ها، ذکر می‌کند که تنها دلیل این که حجاز جزئی از ابوعطا دانسته می‌شود (و نه برعکس) این است که در موسیقی ایرانی سیر کلی اجرا از نت‌های بمتر به زیرتر است و در نتیجه قطعات با ابوعطا شروع شده و بعد به حجاز می‌رسند و به همین دلیل نامشان را از گوشه‌ای که از آن شروع شده‌اند، می‌گیرند. با این وجود، او گوشهٔ حجاز را به دلیل گستردگی‌اش و میزان اوجی که می‌گیرد یکی از برجسته‌ترین و جذاب‌ترین گوشه‌ها در ردیف موسیقی ایرانی نامیده‌است.[۱۸] در اجرا نیز، حجاز طولانی‌ترین گوشهٔ آواز ابوعطاست[۱۹] و اوج آواز ابوعطا در گوشهٔ حجاز (و گاهی با کمک گرفتن از گوشه عشاق) شکل می‌گیرد.[۲۰]
گوشهٔ حجاز از نظر نت شاهد و نت خاتمه با آواز دشتی(که آن هم از متعلقات دستگاه شور است) یکسان است و از نظر احساسی نیز تا حدی به آن نزدیک است. مهم‌ترین وجه تمایز این دو آن است که در دشتی نت شاهد (درجهٔ پنجم شور) نت متغیر بوده و در حالت پایین‌رونده ربع پرده بمتر می‌شود اما در حجاز این نت کمتر حالت متغیر دارد؛ همچنین، درجهٔ سوم شور در حجاز اهمیت بیشتری دارد تا در دشتی.[۲۱]
رابطه با دیگر دستگاه‌ها و آوازهاویرایش
گوشه بوسلیک در دستگاه نوا و گوشه‌ای به نام «ابوالچپ» که در دستگاه‌های راست‌پنج‌گاه و همایون وجود دارد، از لحاظ ساختار با ابوعطا شباهت دارند.[۲۲]
بیاتِ تُرک یا بیاتِ زَند یکی از آوازهای موسیقی ایرانیاست که جزو متعلقات دستگاه شور دانسته می‌شود. واژهٔترک در نام این آواز به مردمان ترک قشقایی اشاره دارد. در آواز بیات ترک، برخلاف دستگاه شور و برخی دیگر از متعلقاتش، درجهٔ سوم شور دارای اهمیت بسیاری است؛ چنانکه این درجه، نت شاهد بیات ترک دانسته می‌شود. نت آغاز و نت ایست بیات ترک نیز بر درجهٔ زیرپایهٔ شور قرار دارد. نت خاتمهٔ بیات ترک در ردیف‌های مختلف، تفاوت دارد و گاه به جای نت زیرپایهٔ شور، بر درجهٔ دوم شور و حتی بر نت پایهٔ شور قرار می‌گیرد.
بیات ترک با دستگاه شور رابطهٔ نزدیکی دارد و برخی گوشه‌هایش، از قبیل مهدی ضَرّابی (که بر نت شاهد شور تأکید دارند)، در تقویت این ارتباط مؤثر هستند. بیات ترک همچنین به دستگاه ماهور نیز نزدیک است و برخی گوشه‌های آن نظیر دلکش و شکسته را می‌توان در بیات ترک نیز اجرا کرد. گوشهٔ جامه‌دران که در دستگاه همایوننیز وجود دارد، گاهی در مایهٔ بیات ترک اجرا می‌شود. اوج آواز بیات ترک با استفاده از گوشهٔ قرائی اجرا می‌شود. مهم‌ترین گوشهٔ بیات ترک، گوشهٔ قطار است که گوشه‌ای اصیل دانسته می‌شود و دوبیتی‌های بابا طاهر را با آن اجرا می‌کنند.
آلبوم‌های آستان جانان، گل صدبرگ و شیدایی و قطعهٔاندک اندک همگی در آواز بیات ترک هستند. اذان رحیم مؤذن‌زاده اردبیلی نیز در آواز بیات ترک (گوشهٔ روح الارواح) است. از بیات ترک در تعزیه، اذان و دیگر موسیقی‌های مذهبی، از جمله موسیقی دراویش، استفاده می‌شود.
واژهٔ ترک در نام این آواز به ترک قشقایی اشاره می‌کند و نه به ترک‌های ترکمنستان، آذربایجان یا ترکیه؛ گمان می‌رود که بسیاری از ترانه‌های محلی قوم قشقایی در این آواز باشد. از همین رو برخی آن را با نام بیات زند نیز می‌شناسند، اگر چه این نام به اندازهٔ «بیات ترک» رایج نیست.[۱] همچنین، پیشوند «بیات» (که در نام آوازهای دیگری همچون بیات کرد و بیات اصفهان نیز به کار می‌رود) ممکن است مخفف «ابیات» باشد.[۲] این آواز گاهی «آواز ترک» نیز نامیده می‌شود.[۳]
در رساله‌های قدیم موسیقی، نامی از بیات ترک یا بیات زند ذکر نشده‌است؛ اما در مقام حسینی شعبه‌ای به نام «دوگاه» وجود داشته که امروزه به صورت یک گوشه در آواز بیات ترک باقی مانده و می‌توان گفت جزء ریشه‌های تاریخی آواز بیات ترک است. همچنین در رسالهٔ کرامیه (از دورهٔصفویه)، ترکیب «حجاز ترک» آمده و آن را «حجاز اصل» نیز گفته‌اند که توسط ترکان خوانده می‌شده‌است و ممکن است از ریشه های بیات ترک باشد.[۴]
آواز بیات ترک مانند آواز دشتی، در موسیقی فولکلور ایران کاربرد گسترده‌ای دارد. بیات ترک به ویژه نزد مردم کرد (در غرب ایران) و اقوام ترک (در شمال غرب ایران) متداول است.[۵] در موسیقی مقامی آذربایجان نیز بیات ترک شعبه‌ای از دستگاه شور تلقی می‌شود.[۶]
مهم‌ترین گوشه‌های آواز بیات ترک، درآمدها، دوگاه، روحُ الارواح، مهدی ضَرّابی، قطار، و قرائی هستند.[۲۴] گوشه‌های دیگری که در این دستگاه اهمیت دارند عبارتند از شهابی، مهربانی، مثنوی، سارنج، بهبهانی، داد و طبرستانی. برخی گوشه‌های دستگاه ماهور نیز در اجرای بیات ترک ممکن است به کار بروند نظیر گشایش، فیلی و شکسته.[۲۵]
درآمدویرایش
درآمدهای بیات ترک حالت یکنواختی دارند که عمدتاً ناشی از تأکید مکرر روی نت شاهد است.[۲۶] نام گوشهٔ دوگاهاحتمالاً در قدیم به موقعیت دست نوازنده روی دستهٔ ساز اشاره داشته، چنانکه همین ریشهٔ تاریخی احتمالاً برای نام‌های دیگری همچون سه‌گاه، چهارگاه و پنج‌گاه نیز متصور است. اگر چه این نام‌ها در نام دستگاه‌های امروزی موسیقی حفظ شده‌اند، اما دوگاه تنها نام یک گوشه در بیات ترک است.[۲۷]
روح الارواحویرایش
گوشهٔ روح الارواح گوشه‌ای کوچک ولی مهم در آواز بیات ترک است. در این گوشه، نت آغاز و ایست از موقعیت اولیه‌اش (که نت زیرپایهٔ شور بود) به یک درجه بالاتر (نت پایهٔ شور) تغییر می‌کند. از این جهت، این گوشه بیات ترک را به فضای مدار اصلی دستگاه شور نزدیک‌تر می‌کند؛ اگر چه نت شاهد در آن کماکان ثابت می‌ماند (و به نت شاهد شور که یک درجه پایین‌تر از شاهد بیات ترک است، تغییر نمی‌یابد). در گوشهٔ مهدی ضرابی نیز این درجهٔ دوم شور (یک درجه پایین‌تر از نت شاهد بیات ترک) است که اهمیت ویژه می‌یابد و به نت آغاز و ایست تبدیل می‌شود. این دو گوشه رابطهٔ تنگاتنگی با یکدیگر دارند و نزدیکی هر دوی آن‌ها به مدار اصلی شور، نقش مهمی در حفظ رابطهٔ آواز بیات ترک و دستگاه شور ایفا کرده‌است.[۲۸] از نظر فخرالدینی این گوشه‌ها احتمالاً جدیدتر هستند (ساختهٔ دورهٔ قاجاریه هستند) و با هدف تقویت ارتباط بیات ترک و شور ساخته شده‌اند.[۲۹]
قطارویرایش
مهم‌ترین گوشهٔ بیات ترک، گوشهٔ قطار است. این گوشه همیشه در اجرای بیات ترک گنجانده می‌شود و گسترهٔ آن در دانگ بمتر بیات ترک است. در این گوشه نیز مانند مهدی ضرابی، درجهٔ دوم شور نقش مهمی پیدا می‌کند، ولی نت آغاز و ایست نسبت به درآمد بیات ترک تغییری نمی‌کند.[۳۰]شروع این گوشه با نت زیرپایهٔ شور است، و درجهٔ سوم شور نت شاهد آن است. نت پایهٔ شور در این گوشه نقش چندانی ندارد و محدودهٔ ملودی یک فاصلهٔ پنجم درست (از زیرپایهٔ شور تا درجهٔ چهارم شور) را تشکیل می‌دهد.[۳۱]علینقی وزیری از گوشهٔ قطار به عنوان یک گوشهٔ «بکر و اصیل» یاد کرده‌است که معمولاً با دوبیتی‌های باباطاهراجرا می‌شود. این گوشه با اشعار دیگری در اوزان متفاوت نیز اجرا می‌شود.[۳۲] اجرای گوشهٔ قطار در موسیقی کردیمتداول است.[۳۳] گوشهٔ قطار بین ایلات کرد گروس معمول بوده‌است.[۳۴]
قرائی (اوج)ویرایش
گوشهٔ قرائی اوج آواز بیات ترک را تشکیل می‌دهد. این گوشه معمولاً در انتهای اجرای بیات ترک به کار می‌رود و مسیر نزولی دارد. در این گوشه ابتدا در دانگ بالاتر بیات‌کرد یک مسیر پایین‌رونده به سمت شاهد بیات ترک طی می‌شود، و سپس این مسیر در دانگ پایین‌تر به سمت نت خاتمهٔ بیات ترک ادامه پیدا می‌کند. در گوشهٔ قرائی درجهٔ پنجم شور نقشش را به عنوان نت شاهد و ایست بیات ترک از دست می‌دهد، تا راه برای فرود به نت ایست نهایی (نت خاتمه) فراهم شود.[۳۵] قرائی در اصل یکی از گوشه‌های آواز افشاری است که در بیات ترک هم قابل اجراست. شاهد آن، درجهٔ هفتم شور و نت ایست آن، درجهٔ چهارم شور (نت شاهد افشاری) است.[۳۶]
سایر گوشه‌هاویرایش
از دیگر گوشه‌هایی که در اجرای بیات ترک به کار می‌رود، می‌توان به گوشهٔ جامه‌دران اشاره کرد. این گوشهٔ کوتاه، در آوازهای افشاری و اصفهان و دستگاه همایون نیز اجرا می‌شود.[۳۷] گوشهٔ مثنوی نیز (که معمولاً در آواز افشاری طبقه‌بندی می‌شود، اما اساساً به اجرای آوازی اشعار مثنوی معنوی اشاره دارد) در بیات ترک قابل اجراست.[۳۸] همچنین گوشهٔ شکسته که معمولاً در دستگاه ماهور طبقه‌بندی می‌شود، در ردیف محمود کریمی در سه‌گاه و بیات ترک نیز آورده شده‌است.[۳۹] به عقیدهٔ محمدرضا لطفی گوشه‌های شکسته و دلکش در ابتدا جزئی از آواز بیات ترک نبودند (چرا که آوازها معمولاً حاوی پرده‌گردانی نبودند) و افزوده شدن آن‌ها به بیات ترک بعداً و تحت تأثیر نزدیکی فواصل بیات ترک و ماهور رخ داده‌است.[۴۰][۴۱]
گوشه‌ای دیگر به نام «مهربانی» نیز در نسخه‌ای از ردیف میرزاعبدالله که توسط خاچی خاچی نقل شده برای بیات ترک ذکر شده‌است؛ اگر چه این گوشه در روایت مهدی‌قلی هدایت از ردیف میرزاعبدالله موجود نیست.[۴۲] داریوش طلایی نیز در کتاب تحلیل ردیف گوشهٔ مهربانی را به همراه گوشه‌های حاجی حسنی، بسته‌نگار، زنگوله، خسروانی، نغمه، فِیلی، شکسته، و جامه‌دران در بیات ترک برمی‌شمرد؛[۴۳] اما فخرالدینی از گوشه‌های مهربانی، مهدی ضرابی، شهابی و محمدصادق‌خانی در بیات ترک، به عنوان گوشه‌های جدیدی نام می‌برد که نامشان را از خوانندگان دورهٔ قاجار یا پس از آن گرفته‌اند.[۴۴] در مورد گوشهٔ شهابی، محمدرضا شجریان به نقل از جلال‌الدین تاج اصفهانی از شخصی به نام «شهاب» معروف به «شهاب چشم‌دریده» از شاگردان حبیب شاطرحاجی یاد می‌کند و گوشهٔ شهابی را منسوب به او می‌داند؛[۴۵] ساسان سپنتا نام این شخص را به صورت «شهاب‌السادات اصفهانی» آورده‌است.[۴۶] گوشهٔ محمدصادق‌خانی نیز بهمحمدصادق‌خان منسوب است و گاه به آن سرور المُلکی نیز گفته شده که به لقب وی (سرور الملک) اشاره دارد.[۴۷]فخرالدینی گوشهٔ مهربانی را تصنیفی یا ترانه‌ای در بیات ترک می‌داند که می‌بایست به صورت متریک (موزون) اجرا شود؛ اگرچه گاه نوازندگان و خوانندگان آن را به صورت آزاد نیز اجرا می‌کنند.[۴۸]
از بین این گوشه‌های ثانویه، فیلی روی درجهٔ هفتم شور تمرکز دارد (نت شاهد) و روی درجهٔ سوم شور توقف می‌کند (نت ایست) و به این ترتیب یک فاصلهٔ پنجم درسترا پوشش می‌دهد که برپایهٔ نت شاهد بیات ترک بنا شده‌است.[۴۹] نت شاهد و ایست گوشهٔ شکسته هم مانند گوشهٔ فیلی است؛ اما فواصل داخل این درجات با آواز افشاری مطابقت پیدا می‌کند: درجهٔ هشتم شور به طرف درجهٔ هفتم آن (که نتِ شاهدِ آواز افشاری در این موقعیت است) گرایش یافته و ربع پرده پایین می‌آید، و درجهٔ نهم شور نیز (که از پیش ریزپرده‌ای است) یک ربع پردهٔ دیگر پایین آورده می‌شود.[۵۰] گامی که پس از این تحولات به دست می‌آید، مطابق با مقام راست قدیم است.[۵۱]